I

Von ihrer Hände Arbeit, dem Heuen, nähren sie das Vieh und nicht selten ringelt sich die Kreuzotter um die Heugabel in den Hochbergweiden des Villgratentales. In den steilen Plateaus, die durch mehr als 100 Jahre vom Vater auf den Sohn übergegangen sind, wechseln Licht und Schatten im Stundentakt, Sensen blitzen in Gräsern auf und entlang der eiskalten Wildbäche blüht das rosa Knabenkraut. Rosa: Farbe der Ekstase.

Im Universal-Lexikon, verlegt von Johann Heinrich Zedler anno 1737, wird berichtet, dass unter den Geschlechtern des Knabenkrauts ein »Männlein und Weiblein sey, welch stets beysammen wachsen, und wenn das eine von dem andern geschieden oder ausgerottet wird, das andere zur Stunde zu verwelcken und allmählig zu vergehen beginne. Man findet viel und mancherley Arten derer Satyriorum oder Orchidium, etliche haben bunte Blätter, als wenn sie mit Blut besprenget, oder Bluts-Tropfen darauf gefallen wären: Etliche haben Wurtzeln, die sind fast wie eine fünf-fingerige Hand gestalltet ... man glaubet, daß die Knaben-Kraut-Wurtzel dergestallt vermögend sey zum Beyschlaffe anzureitzen, daß sie, bloß in der Hand gehalten, die Venus-Lust errege«.

Abends, wenn der Hirte auf der Alm in Kuhaugen blickt und Milch aus dem Euter rinnt, taucht die Sonne in Bergfalten unter und nach und nach beginnt das Sternengefunkel, das dem Städter in dieser kristallinen Schönheit nie vor Augen tritt. Man denkt an die Redensart der Bété von der Elfenbeinküste, die da lautet: Die Sterne zählt man nicht.

An den Almhütten, aus Fichten mit der Axt geschnitten und den Holzschindeldächern, bedeckt mit moosigen Steinbrocken, vermag der Weitgereiste Ähnlichkeiten mit taoistischen Mönchsklausen zu entdecken, und wessen Auge kann sich bei Einbruch der Dunkelheit des Vergnügens entziehen, den Spiralkurven der Glühwürmchen zu folgen, die schon Max Reinhardt begeisterten, der die Leuchtkäfer einst in Shakespeares Sommernachtstraum zuhauf aus dem Schnürboden herabrieseln ließ?

Innervillgraten ist eine Gemeinde mit 965 Einwohnern. Das Wappen zeigt einen auf schwarzem Grund aufgerichteten, silbernen Greif, einen goldenen Krummstab haltend, seit dem Jahr 780 wohnen Menschen im Villgratental: »Nomina alpium ad eiundem iuris proprietatem pertinentia . . . Valgratta«.

Schneeweiß sind die Winter, die sich weit in das Frühjahr dehnen, orange flimmern die Lärchenwälder im Herbstnebel und in der Hitze der Sommer ziehen nach Gewittern unruhig aufgewühlte Wolken am Himmel auf. Azurblau, Weinrot, Apfelgrün, Malvenlila, Rosa und Weiß gelangen zu einer schaumigen Irrealität und die Wolkenzüge scheinen als Anti-Gravitation dem Idealzustand nahe.

II

Da sind ein Wasserlauf und ein Hügel, die man nicht fragt, ob sie jung oder alt sind, denn es gibt für sie keine Zeit. Sie sind da. Sonst weiss man nichts. Ein andermal wieder der Regen, der seit Tagen nicht nachlässt.

Die Arbeit der Grasmäher, durch die sie ihr täglich Brot sichern, bindet sie wie eine starke Wurzel an diesen Boden fest, zu dem sie gehören, mit den Wurzeln vermengt, mit den Lebenszyklen der Pflanzen und Tiere verbunden.

Die bäuerliche Geste des Grasmähens (oder des Korn säens) ist eine Unterwerfung unter die Erde. Grab und Gebärmutter, die Erde vereint in ihrer Ambivalenz den Ursprung und das Ende. Sei es als Tod oder als Amme, die treibende Kraft nistet in der Tiefe, weit unter dem Sichtbaren.

»Wenn man wachsen will, muss man sich in die Erde eingraben. Ich sage Dir also: pflanze dich in die Erde von Drenthe, Du wirst darin keimen«, wird Vincent van Gogh seinem Bruder Theo raten.

In diesem finsteren und düsteren Norden, der von seinen schmutzigen Himmeln abgeschlossen wird, diese gesamte Periode von Etten, Drenthe und Nuenen findet ihren Ausdruck in der schlammigsten Farb-Palette des Malers: morastige Schwarz, Asche, Lava, rötliche Brauntöne, Kastanienbraun, dunkles Oliv, schmutzige Grautöne, Purpurviolett, Lehmgrün.

Der Farbstoff, der auf der Leinwand angehäuft und behauen wird - diese Paste, die Van Gogh in seinen Delirien sogar ißt - veranschaulicht so die Herkunft. Je mehr er den Produkten der Natur ähnelt - Torf, Morast, Schiefer, Grünspan, verdorrte Erde, Eigelb, Kobalt, Blei, Sand, Mist etc. umso eher sichert er die Authentizität des Werkes.

IV

Seit der Jahrhundertwende und bis in die Dreißiger Jahre hinein, entzogen sich Künstler der Unwirtlichkeit der Städte. »Unsere Kneipen und Grossstadtstrassen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschliessen«, notierte Walter Benjamin und Siegfried Kracauers Schriften zur Massenkultur der Moderne bezeugen das »Tohuwabohu verdinglichter Seelen«. Im Gegenzug entwickelte sich eine pietistische Naturschwärmerei und Nietzsches Gedichttitel Aus hohen Bergen ist auch für Anton Webern, dem Intimfreund Alban Bergs, maßgeblich. Webern, der begeisterte Alpinist liest Goethes Metamorphose der Pflanze, rühmt »Wurzel, Stengel, Blatt, Blüte«. Mit Sonnenaufgang erhebt er sich und ist in dünner Luft unterwegs, umgeben vom Eisblau der Gletscher. Am liebsten möchte er an den Rändern des Himmels arbeiten, dort wo die unscheinbare Edelraute wächst. Mit seinem Wanderstab streift er auf unwegsamen Pfaden Gräser und Steine am Wegrand und beugt sich über die sehr schmalen, lanzettlichen, grasartigen Blätter des Kohlröschen, dessen Blüten mit nach oben weisender Lippe hellrote oder gar schwarze Farben haben können. Berge und Pflanzen werden zum mythischen Exerzitium. Es ist die Konstruktion des naturhaft Gewachsenen, die Webern studiert, und behutsam wird er eine Tonspur »nach der Natur« entwickeln.

V

Der Maler Giovanni Segantini ist für Anton Webern der Wegweiser für die künftige Musik: »Ich sehne mich nach einem Künstler in der Musik, wie's Segantini in der Malerei war, das müsste eine Musik sein, die der Mann einsam, fern allen Weltgetriebes, im Anblick der Gletscher, des ewigen Eises und Schnees, der finsteren Bergriesen schreibt, so müsste sie sein wie Segantinis Bilder. Das Brechen des Alpensturmes, die Wucht der Berge, das Leuchten der Sommersonne auf den Blumenwiesen, das alles müsste in der Musik sein - eine unmittelbare Geburt der Alpeneinsamkeit. Der Mann wäre dann der Beethoven unserer Tage. Es müsste wieder eine ›Eroica‹ kommen, eine die um 100 Jahre jünger ist«.

VI

Giovanni Segantinis Ausstrahlung auf Webern führte 1905 zu einem Streichquartett mit dessen ersten Teil die Atonalität begann und das die Konstruktionsprinzipien seines Konzertes für neun Instrumente, op. 24 (1934), antizipiert. Die sechseinhalbminütige Miniatur für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune, Geige, Bratsche und Klavier griff als radikales Novum in die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein. Wie das Streichquartett aus 1905, ist auch op. 24 mit alpinen Themen verknüpft. Hauptthema II: »Dachstein, Schnee und Eis, kristallklare Luft« ist in der Partitur vermerkt; Hauptthema IV, Coda: »Ausblick in die höchsten Regionen«.

Giovanni Segantini malte oben, im Anblick der Gletscher. In den Jahren 1889/1899 begab sich der Maler immer wieder in Majola auf den Schafberg in 2700 m Höhe, um das Trittico della natura zu vollenden. Mitte September 1899 erlitt er eine akute Bauchfellentzündung und konnte nicht mehr ins Tal abtransportiert werden, Segantini starb inmitten der Engadiner Berge am 28. September 1899 in den Armen seiner Geliebten. Zurückgeblieben ist ein Alpen-Triptychon-Torso, betitelt La vita (190x322 cm) - La natura (235x403 cm) - La morte (190x322 cm).

Die Teile des Triptychons heißen Werden - Sein - Vergehen. Es geht um die ewige Wiederkehr der Tage und der Dinge, des Lebens und des Todes. Dieser Zyklus der Jahreszeiten und der menschlichen Lebensphasen spielt sich in einer Natur ab, die sich zwischen der Mutter Erde und einem Himmel aus kosmischer Strahlung erstreckt.

Anton Webern, Streichquartett 1905 Werden-Sein-Vergehen (Hugo Wolf Quartett)

Salzburg, 3. Dezember 2016

I

By the work of their hands—haymaking—they feed the livestock, and not infrequently a crossed viper coils around the pitchfork in the high-mountain meadows of the Villgraten Valley. In the steep plateaus, passed down over more than one hundred years from father to son, light and shadow alternate by the hour; scythes flash among the grasses, and along the ice-cold mountain streams the pink orchid (knabenkraut) blooms. Pink: the color of ecstasy.

In the Universal-Lexikon, published by Johann Heinrich Zedler in 1737, it is reported that among the varieties of the knabenkraut there is a “male and female that always grow together, and if one is separated or uprooted from the other, the other begins at once to wither and gradually perish. One finds many different kinds of satyriorum or orchidium; some have variegated leaves, as if sprinkled with blood or as though drops of blood had fallen on them. Others have roots shaped almost like a five-fingered hand... It is believed that the root of knabenkraut has such power, merely held in one’s hand, to excite lust that it arouses Venus-lust.”

In the evening, when the herdsman gazes into the eyes of the cows at the alpine pasture and milk streams from the udder, the sun sinks below the mountain folds; gradually the starry lights begin to sparkle, a crystalline beauty never seen by the city dweller. It brings to mind the saying of the Bété from the Ivory Coast: “One does not count the stars.”

At the alpine huts, cut from spruce with an axe and roofed with wood shingles weighted by mossy stones, the well-traveled can detect similarities to Taoist monastic hermitages. And whose eye can resist, after darkness falls, the pleasure of following the spiral trajectories of fireflies—those which once enchanted Max Reinhardt, who let glow-worms rain down abundantly from the stage rigging in Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream?

Innervillgraten is a municipality with 965 inhabitants. Its coat of arms, used since the year 780, shows a silver griffin on a black field, holding a golden crozier. People have lived in the Villgraten Valley since 780: “Nomina alpium ad eiundem iuris proprietatem pertinentia... Valgratta.”

Winters here are snow-white and stretch far into spring; in autumn mists, the larches flicker orange, and in the heat of summer, clouds roil across the sky after thunderstorms. Azure, wine-red, apple-green, mallow-lilac, pink, and white combine in a foamy unreality, and these banks of clouds seem almost an anti-gravity, close to an ideal state.

II

There is a stream and a hill that no one asks if they are young or old, because there is no time for them. They are simply there. Another time, the rain that will not stop for days.

The labor of the grass mowers, by which they secure their daily bread, roots them firmly, like a strong taproot, to this ground to which they belong—intertwined with roots, connected to the life cycles of plants and animals.

The peasant gesture of mowing grass (or sowing grain) is a submission to the earth. Grave and womb: in its ambivalence, the earth unites origin and end. Be it as death or as nurse, the driving force dwells in the depths, well below the visible surface.

“If one wants to grow, one must bury oneself in the earth. So I tell you: plant yourself in the earth of Drenthe; you will germinate there,” Vincent van Gogh advised his brother Theo.

In that dark, gloomy North, sealed by its grimy skies, the entire period of Etten, Drenthe, and Nuenen finds expression in the muddiest color palette of the painter: bog-black, ash, lava, reddish-brown, chestnut-brown, dark olive, soiled gray, purple-violet, clay-green.

The pigment heaped and carved onto the canvas—this paste Van Gogh in his deliriums even eats—illustrates origin. The more it resembles natural products—peat, mire, slate, verdigris, parched earth, egg yolk, cobalt, lead, sand, manure, etc.—the more it ensures the work’s authenticity.

IV

From the turn of the century until the 1930s, artists withdrew from the hostility of cities. “Our bars and city streets, our offices and rented rooms, our train stations and factories seemed hopelessly to enclose us,” wrote Walter Benjamin, and Siegfried Kracauer’s writings on modern mass culture attest to this “chaos of reified souls.” In reaction, a pietistic enthusiasm for nature developed, and Nietzsche’s poem title From the High Mountains also became formative for Anton Webern, close friend of Alban Berg. Webern, an ardent mountaineer, read Goethe’s The Metamorphosis of Plants and extolled “root, stalk, leaf, blossom.” At sunrise he would set out, traveling in thin air, surrounded by the ice-blue of the glaciers. He would prefer to work at the edges of the sky, where the unassuming alpine mugwort grows. With his walking stick, he traversed impassable trails, brushing grasses and stones along the wayside, stooping over the narrow, lanceolate leaves of the fragrant orchid, whose blossoms, pointing upward, can be pale red or even black. Mountains and plants became a mythical exercise. It is the construction of nature’s own growth that Webern studied, and carefully he would develop a musical path “after nature.”

V

For Anton Webern, the painter Giovanni Segantini was the signpost for future music: “I yearn for an artist in music, as Segantini was in painting. It would be a music the man composed alone, far from all the world’s bustle, beholding the glaciers, the eternal ice and snow, the somber giants of the mountains. It would be as Segantini’s pictures are. The breaking of the alpine storm, the force of the mountains, the glow of the summer sun on the flowery meadows— all of that would be in the music, a direct birth from the solitude of the Alps. That man would be the Beethoven of our day. There must come another ‘Eroica,’ but one a hundred years younger.”

VI

Giovanni Segantini’s influence on Webern led, in 1905, to a string quartet with which atonality began. It anticipated the constructive principles of his Concerto for Nine Instruments, op. 24 (1934). The six-and-a-half-minute miniature for flute, oboe, clarinet, horn, trumpet, trombone, violin, viola, and piano made a radical new contribution to the music history of the 20th century. Like the 1905 String Quartet, op. 24 is linked with alpine themes. Principal theme II: “Dachstein, snow and ice, crystal-clear air,” is noted in the score; principal theme IV, coda: “View into the highest regions.”

Giovanni Segantini painted high up, in view of the glaciers. From 1889 to 1899, he repeatedly ascended the Schafberg near Majola at an altitude of 2,700 m, where he worked on the Trittico della natura. In mid-September 1899, he suffered an acute peritonitis and could no longer be transported down to the valley. Segantini died in the Engadine mountains on September 28, 1899, in the arms of his beloved. He left behind the torso of an Alpine triptych titled La vita (190×322 cm) – La natura (235×403 cm) – La morte (190×322 cm).

The triptych parts are called Becoming – Being – Passing Away. It deals with the eternal return of days and things, of life and death. This cycle of seasons and human life phases unfolds in a nature stretching between Mother Earth and a heaven of cosmic radiance.

Anton Webern, String Quartet 1905 Becoming–Being–Passing Away (Hugo Wolf Quartet)

Salzburg, December 3, 2016